Yo (sin comillas) la vi por primera vez el otro día, que ya iba siendo hora, llegando a la conclusión de que es la mejor película española de los últimos años que haya visto. Y ahora veamos por qué.

“Yo” tiene dos protagonistas, y ambos se llaman Hans. Uno de ellos está físicamente presente en todas las secuencias de la película, está interpretado por Àlex Brendemühl y la narración de la película está pegada a su presencia y conocimiento, esto es, la información está limitada a la información que tiene Hans (una subjetividad bastante acorde con el título de la película. Hans es un alemán acaba de llegar a un pueblo de Mallorca, y empieza a trabajar como sirviente “para todo” para el dueño de la casa más grande y lujosa que hay por allí (otro alemán). El otro Hans apenas aparece en la película (y ese “apenas” ya es decir demasiado), pero su espíritu está flotando en cada momento. Ese Hans trabajó anteriormente para la misma persona y en el mismo puesto que el nuevo Hans. Además, parece haber dejado una huella importante en todos los personajes (habitantes del pueblo), hasta el punto de que su personalidad amenaza, cual Rebecca, con poseer al nuevo Hans.

Decía el director Rafa Cortés (de quien ésta es, increíblemente, su primera película), que no parecía haber un punto concreto que separase la introducción del nudo. En parte tiene razón, si es que se puede dividir a esta película de esa manera, ya que el motivo del “Hans anterior” se introduce tan suavemente que lo mismo daría situar el punto de inflexión en el primer momento en el que se menciona al primer Hans, como en el momento (bastante separado en la narración) en el que el segundo Hans descubre dónde está el anterior. Entre ambos momentos, existe un episodio relacionado con una botella de Cardhu, y el objetivo inicial de Hans 2 (con permiso de Nacho Vigalondo, jeje), que viene a ser conservar su empleo, se va identificando sin una división definitoria estricta, con un segundo objetivo: liberarse de Hans 1, evitar que le posea, y hacer que el pueblo se olvide de él (el objetivo, según los comentaristas deportivos, de los nuevos fichajes en el fútbol, cuando sustituyen a alguien muy bueno).

No obstante, antes de que el espectador pueda formar todo este significado en su cabeza, la presencia del Hans original ya ha cobrado bastante fuerza, incluso llegando a recurrir al lenguaje de pelis de fantasmas (esa puerta de la habitación que ocupaba Hans, que se abre como si la moviese un espíritu), y su influencia en el nuevo Hans es suficiente para crear en éste cierto complejo que le haga moverse a escondidas en ocasiones (toda la trama Cardhu), hasta el punto de adoptar (la película) la forma de thriller casero (en la segunda mitad se volverá thhriller rural).

Con todo esto, “Yo” se mueve en un sistema de deducciones, sobreentendimientos (si el cine es elipsis, “Yo” es puro cine), y ambigüedades que subrayan la subjetividad de la película, y alimentan el thriller que lleva dentro. Además, existe una sucesión de símbolos, algunos con más sentido que otros, que acompañan a la pérdida de la identidad de Hans (la comparan en una ocasión con la reencarnación) y con la hostilidad escondida bajo signos (como quien juega al truc) del ambiente en el que se mueve.

“Yo” se desarrolla en un pueblo mallorquín con mar, pero sólo aparece el mar al final de la película. Es entre las paredes y tras las esquinas del pueblo donde se esconden los hechos del pasado, los sentimientos y las intenciones que los movieron, y donde flota el espíritu de Hans. Si el nuevo Hans podrá finalmente ser Él, es, desde luego el último quid de esta película con una forma compleja, pero completa.

Desde hace algunos años ya, las películas ganadoras del premio principal del festival hacen referencia a hechos reales de actualidad o a realidades sociales, aunque desde muy distintos puntos de vista. “Elephant” de Gus Van Sant partía del asesinato en masa de Columbine para crear una obra abstracta muy personal en torno a la juventud y la muerte, mientras que “El Viento que Agita la Cebada” de  Ken Loach era una aplicación oportunista de la estructura de héroes vs. villanos para alimentar la memoria histórica de Irlanda, en lo que respecta a la opresión inglesa. También “El Niño” (Hnos. Dardenne) o “4 Meses, 3 Semanas y 2 Días” (Cristian Mungiu) parten de problemas sociales para, con aportaciones personales, alejarse del, o profundizar en, el mero retrato social. Sin embargo, tanto el último Gran Premio del Jurado (“Gomorra”) como la última Palma de Oro (ésta “La Clase”), se centran más en el análisis limpio, más cercanas al reportaje que al arte.

En esta “Entre les Murs” (por cierto, la novela en la que está basada está escrita por François Bégaudeau, guionista y actor protagonista de la película), Cantet se mete, literalmente, en una escuela y, principalmente en una clase, a la que sigue durante un año escolar. Aunque en la película esté prevista una trama que se desarrolla, los momentos que no pertenecen a esa trama están realizados dentro del desarrollo normal de una clase, en la que los alumnos (no actores) aportan sus propias ideas para representar en conflicto entre alumnos y profesor (que es el tema en torno al cual gravita la película).

Dentro de las escuelas se siembran sociedades, ideologías, futuros,… Cantet se interesa por el sistema educativo francés (representado en una sola clase). Por eso la película se estructura alternando clases con consejos y reuniones de profesores, siempre desde el punto de vista del profesor de, no por casualidad, lengua francesa, François Marin (Begaudeau).

La diferenciación de razas y orígenes de los alumnos, la falta de interés por ciertos temas, porque no tienen utilidad desde un punto de vista materialista o la misma forma de ser de un adolescente tipo, hacen imposible la formación de futuros ciudadanos con un mismo objetivo dentro de la sociedad (en este caso, la francesa). Si en las secuencias de clase, se nos muestra una dialéctica imposible entre profesor y alumnos (casi siempre separados por el plano), en las reuniones de profesores aparece la búsqueda (o no) de soluciones que lleva siempre a un callejón sin salida. Aquí aparecen las cuestiones, no por clásicas menos importantes. ¿Las reglas se deben aplicar indistintamente o teniendo en cuenta las circunstancias? ¿Debe acercarse el profesor a los alumnos o debe existir un distanciamiento severo? ¿La escuela debe proteger a los alumnos o, más allá de la educación, no tiene ninguna responsabilidad?

En definitiva, “Entre les Murs” trata de los constructores de futuro, y de los mismos representantes de ese futuro. Y, al final, la única respuesta segura es que “algo falla”.

Esta mirada hacia atrás es la búsqueda de un punto de referencia después de la confusión que comenzó en los 80, tanto a nivel social, en cuanto al materialismo y a la ligereza moral, como a nivel narrativo y cinematográfico, en cuanto a la imagen vacía y al lenguaje MTV. La vuelta a los 70 significa un regreso al compromiso y a la reivindicación de valores a nivel social y político, así como al clasicismo narrativo y a la armonía entre forma y contenido.

Dentro de las fechas en las que transcurre “Milk” se estrenaba una película dirigida por Sidney Lumet llamada “Tarde de Perros”. En ella también estaba presente el tema de la homosexualidad y las dificultades de los homosexuales en la sociedad. Además, también estaba inspirada en un hecho real. Además de las obvias diferencias a nivel narrativo y cinematográfico, la principal era que en la película de Lumet, el protagonista (Al Pacino) luchaba contra las circunstancias mediante un acto antisistema (atraca un banco), mientras que Harvey Milk (Sean Penn) se integra en el sistema, y su objetivo es mucho más ambicioso. De esta manera sabemos que Gus Van Sant tiene, a pesar del final de su protagonista, una visión más optimista y esperanzada, y que confía en las instituciones y en el funcionamiento de su país.

Es por esto que, retirándose, aunque no completamente, del estilo que llevaba utilizando en sus cuatro últimas películas, Van Sant se vuelva un poco conservador (no temáticamente, por supuesto), a la hora de abordar una película que al fin y al cabo entra dentro del modelo “guioncéntrico” habitual en Hollywood. Como director intenta aparecer lo mínimo, y se limita a ilustrar y recrear el texto, y llega, no por casualidad, en el cuarto acto (la película tiene cinco), a hacer un biopic al uso. Y digo que no es casual porque la transición de un estilo libre a otro más encorsetado coincide con la evolución de la narración, que pasa de un entorno más íntimo a otro más “oficial” según avanza la película.

Uno de los puntos clave de la película es la aproximación a la historia desde distintos lenguajes. Predomina la pretensión de documentar a través de una recreación bastante conseguida a través de una puesta en escena bien sintetizada, una fotografía que simula el documental y un montaje que intercala imágenes de archivo, varias de ellas procedentes del documental “The Times of Harvey Milk” (Rob Epstein, 1984). No obstante, a veces nos encontramos con imágenes icónicas, como puede ser la de Harvey Milk caminando con unos niños a cámara lenta, o bajando unas escaleras mientras la bandera gay se despliega en el fondo del encuadre. De esta manera se combina un acercamiento informativo con otro más glorificador. Pero no se queda ahí la cosa, relacionado en la película con la ópera, aparecen momentos de estilo más dramático, normalmente relacionadas con el triunfo o la muerte de Milk. Fijaos en el momento en el que un niño da un panfleto de propaganda de Dan White a Harvey Milk. La música, la velocidad y el tipo de plano subrayando adecuadamente el primer encuentro (indirecto) entre Harvey y el hombre que lo va a matar. Por último, existe un tratamiento íntimo, que, como dije, se va diluyendo según avanza la película aunque no desaparece del todo. Lejos de limitarse a humanizar superficialmente al protagonista, el punto de vista se sumerge completamente dentro de la intimidad de Harvey Milk, buscando a la persona en lugar del personaje. Es con este tratamiento con el que aparece un simbolismo que nos ayudará a entender a los personajes.

El problema es que estos cuatro estilos, o tratamientos, no comparten un objetivo común, y chocan los unos contra los otros sin complementarse, salvo algunas ocasiones. De poco nos sirven la mayoría de las conversaciones entre Harvey y Scott (James Franco) si no van a tener su continuidad lógica por una serie de elipsis demasiado abruptas, destinadas a narrar sus inicios políticos. Sí nos sirve, por ejemplo, ver como Harvey le aplasta una tarta en la cara a Scott, para ver cómo después uno de los gays ricos (no me acuerdo del nombre) hace lo propio con Harvey después de haber ganado el referéndum contra la proposición 6, con todo el significado que tiene.

Falta de complementariedad entre las distintas formas de narrar, unos personajes y un contexto (principalmente político) algo desdibujados y un desarrollo algo torpe en su punto medio son los puntos débiles de la película. Sin embargo, lo positivo sale ganando. La recreación, tanto actoral como de puesta en escena, conseguida, el compromiso social y un uso inteligente de los recursos narrativos y visuales hacen de “Milk” una buena película.

No se trata de la mezcla de géneros, por muy improbable que parezca, porque ahí tenemos “Sweeney Todd”, “La Tienda de los Horrores” o, por supuesto, la mítica “The Rocky Horror Picture Show”, para demostrar que un musical de terror (o ciencia ficción, porque en “Repo!” aparecen los tres géneros) no es nada del otro mundo, y puede ser rentable o incluso bien visto por la crítica, como con la película de Tim Burton. No, esta película es lo que es por no dar ningún punto de apoyo al espectador, ni al que quiere pasar el rato con los mismos estereotipos a los que esta acostumbrado, ni al que busca lo “sublime”, dentro de otros estereotipos. En definitiva, no puede funcionar en ambos niveles porque es una bizarrada.

“Repo!” empezó siendo una obra musical de teatro, escrita por Darren Smith y Terrance Zdunich (ambos escriben el guión de la película, y Zdunich interpreta al personaje del ladrón de tumbas), que sí tuvo éxito. El director Darren Lynn Bousman quiso llevarla al cine, e hizo un cortometraje en 2006 con el mismo nombre para promocionar el proyecto. Finalmente, “Repo! The Genetic Opera” se terminó en 2008. Sólo encontró su público en festivales de cine fantástico, como Nuremberg, Austin o Sitges.

Pero sigamos indagando: Darren Lynn Bousman es el director de tres entregas de la serie “Saw” (de la segunda a la cuarta), todas ellas éxitos de taquilla. “Repo!” está producida por Twisted Pictures y distribuida por Lionsgate Films (las compañías de “Saw”), que pidieron a Bousman que amoldara un proyecto de largometraje que tenía y lo convirtiese en “Saw II”. También sabemos que Lionsgate pasó de hacer cualquier tipo de promoción referente a “Repo!”, dejándola toda a su director y guionistas (y autores de la obra, recordemos).

Las piezas encajan, “Repo! The Genetic Opera” es un capricho de Bousman, concedido por las compañías de “Saw” en agradecimiento por el trabajo hecho en los tres últimos años con la saga. Es un proyecto condenado al fracaso, un juguete para su director y para cualquiera que quiera disfrutarlo, pero sin concesiones a nadie. Es, en todos los sentidos, cine de autor. Y es a partir de esta libertad de donde sale todo lo bueno de la película.

El guión es correcto, aunque se vuelve desastroso en el clímax, la fotografía tiene demasiada post-producción para mi gusto, el montaje tiene algunos errores monumentales. Los aciertos de esta película son todos conceptuales, y es que esta película la podría haber dirigido el gran Paul Verhoeven. Una empresa que se dedica a la cirugía y a la genética, salvadora de la humanidad después de una epidemia, y que recupera los órganos no pagados, extirpándoselos a sus pacientes vivos; una ciudad, entre el diseño ciberpunk y el retrofuturismo, en la que vive una sociedad adicta a la cirugía (¡hay concursos de belleza de órganos internos!) y a un tipo de anestesia; sexo y dilemas morales entendidos a través de la genética y el organismo (¿Cronenberg?); un casting absolutamente asombroso que va desde Paul Sorvino y, pasando por Anthony Stewart Head (Giles en “Buffy”), llega hasta ¡Paris Hilton!; un estilo visual gótico-punk y deliciosamente divertido; canciones que tratan desde la rebeldía adolescente hasta la exaltación del gore más gratuito. En fin, creo que me entendéis.

Evidentemente, la única salvación de esta película es convertirse en una “de culto”. Y ojalá lo consiga, porque, qué queréis que os diga, ver cómo a un tipo le sacan un hígado (o cualquier otro órgano) y que éste tenga código de barras, me dice más que todo el metraje de la mayoría de las películas nominadas a los Oscars.

Pero aún no hemos respondido a la pregunta: ¿qué hace a Clint Eastwood diferenciarse del academicismo de Ron Howard o del típico telefilm lacrimógeno? La primera respuesta sería una coherencia en tema y estilo. Eastwood no se pasa de un lado a otro del espectro según la película que le den. Ha evolucionado, claro, y siempre adapta sus formas a la historia que esté contando, pero en el fondo podemos reconocer que él está detrás y que también adapta la historia a su propia personalidad. No obstante, esto no es suficiente. Lo verdaderamente importante es que detrás de la aparente sencillez vacía, de hacer el trabajo e irse a hacer otra cosa, hay una desnudez formal, no os engañéis, muy difícil de conseguir, que separa cualquier barrera entre narrador y observador. Esta película es como si, en un bar, nos encontramos con un testigo de los hechos y éste nos contara la historia allí mismo, con todo lujo de detalles, como si de una catarsis personal se tratase.

Es extraordinario cómo, con una historia tan impactante, la película mantiene un pulso firme y no se recrea casi en el dolor, y digo casi porque, y es lo único malo que diré de la película, quizá se percibe cierto sadismo por parte de Eastwood para ganarse al público en la parte del manicomio. Lo demás es lo justo y necesario, y lo genial de asunto es que, si percibís que se ha pasado en más ocasiones es porque sois vosotros como espectadores los que habéis reconstruido el horror a partir de los elementos dados. Y es que esta película es un ejemplo de madurez narrativa: saber qué información dar, cuándo darla, cómo administrarla, cuándo permitir al público anticiparse a los hechos. Sólo así consigue un maestro envolver a un público atento durante más de dos horas sin trucos visuales o sonoros.

Sorprendentemente, esa misma serenidad está también en la interpretación de Angelina Jolie. Viendo trabajos anteriores, no sé qué ha hecho Eastwood en la dirección de actores para sacar algo tan tremendo, pero debió de ser impresionante, y no sólo con la protagonista, porque no hay una sola interpretación mala en toda la película.

Ante la desnudez formal de la que hablaba, Eastwood hace un ejercicio clásico basado en los rostros, los gestos, los silencios, sin olvidar el uso de los elementos cinematográficos, como los encuadres o la permanencia del plano. Por eso lo que parece una historia que se queda en denunciar la corrupción policial, va profundizándose poco a poco, y aparecen las contradicciones, los contenidos subyacentes y, en definitiva, la complejidad. Por que no existe otra película estrenada en este país este año más difícil de abarcar (igual existe un par igual de difíciles, pero no más). Por eso, “El Intercambio” es una obra maestra que hay que ver, y volver a ver, y volver a ver,…

Tras varias semanas dedicando Crocant casi exclusivamente a las noticias de cine, va siendo hora de ir más allá y volver al delicado terreno de la crítica. Un terreno con tanto intrusismo por estos lares de internet que sólo para intentar algo ya hay que ir con cierto cuidado, pensar lo que se dice, hablar con cierto rigor… eso, o hacer algo como el fabuloso análisis que hizo marinero en Crocant de “Conspiración en la Red”. Tener una voz propia, al fin y al cabo. Por eso vuelvo a ello con una película relativamente fácil de analizar como es el remake de este año de “Ultimátum a la Tierra”.

Se trata de un remake delicado para ciertas personas, al adaptar una película de culto de los años 50 como es el clásico de Robert Wise, es decir, está dentro del mismo saco que ciertos cómics, novelas, etc. venerados (no sin cierta razón) por un gran número de fans en todo el mundo. Esto significa que cualquier licencia con respecto a su fuente original pueda ser vista como una premonición del apocalipsis y como causa de un inevitable deterioro, por no decir destrucción, de todas las copias existentes. Afortunadamente, usted parece el tipo de lector consciente de que la industria del cine no está puesta al servicio de la nostalgia de un grupo determinado de personas, y que los factores determinantes de la calidad de una película son distintos.

No obstante, la comparación con la película de 1951 es inevitable, aunque sea para ver las diferencias fundamentales entre la época actual y la de hace casi seis décadas. Aquí entraría la movilización de cualquier organismo no civil de los Estados Unidos, en contraste con la sencilla trama policiaca de los años 50, que, entre otras cosas, mete a un gigantesco Gort en un área secreta, las distintas explicaciones pseudocientíficas, ahora más viscosas que antes, el diseño new age de la nave, pero, sobre todo, el principal cambio está en las intenciones del extraterrestre Klaatu (Keanu Reeves) que cambian por completo los objetivos y el desarrollo de la historia y marca un gran owned a los traductores de títulos españoles, aunque sean los de los años 50, porque sí, aquí el planeta se vuelve a parar, como dice el título en inglés, pero no hay ningún ultimátum.

Seré breve: Klaatu quiere cargarse a la especie humana antes de que acabe con el planeta (el mensaje ecológico sustituye al antinuclear). Para ello, se lleva a todas las especies dentro de unas bolas, para destruirlo todo y luego repoblar. Más o menos esto se empieza a intuir (bueno, se empieza a intuir antes, pero te lo empiezan a contar ahí) en una conversación en un McDonalds (que hay que pagar la película) entre Klaatu y un extraterrestre chino. El chino le cuenta a Klaatu que los humanos son muy destructivos, pero que también tienen sus sentimientos, algo que ha conmovido al chino extraterrestre, de una especie que debe de ser muy gris, hasta el punto de que decide morir con la humanidad. Esta especie de descubrimiento de la calidez humana (algo que ya se nos ha contado muchas otras veces de la misma forma, por ejemplo, en Star Trek), será el desarrollo que conducirá al personaje de Klaatu y, por lo tanto, a la misma película, hasta el clímax.

He aquí el problema de que ese desarrollo, tan fundamental para la película, se produzca sin muchas razones aparentes, más que algún lloriqueo de Jennifer Connely y su hijastro negro, un fragmento de Bach y una declaración de un ex-Monty Python ganador del Premio Nobel (es el personaje más completo de la historia del cine y ahora que lo pienso, debe de ser eso lo que cambia a Klaatu).

La película empieza de manera bastante rápida con imágenes inspiradísimas en Spielberg (aunque hoy en día, ¿qué no lo está?) como el aterrizaje de la nave-bola, con una disposición de luz y figuras humanas similar al final de “Encuentros en la Tercera Fase”. Después, el desarrollo que incrusta la odisea familiar (con problema paterno-filial, o materno-filial en este caso, incluido) en medio del caos y la confusión generalizados recuerda inmediatamente a “La Guerra de los Mundos”, que, así a lo tonto, se ha convertido en la película de temática post-11S más importante, inspirando películas desde “Hijos de los Hombres” o “La Niebla” hasta otras bastante menores, como ésta misma. Pero reconozcámoslo, esto se parece más a un Bruckheimer, un Bay o un Emmerich que a un Spielberg. Los personajes son flojetes, la técnica es solvente y no molesta, pero nada más, y, lo que la delata por encima de todo, es esa trama militar alterna, que tampoco sirve de mucho, pero que nos da una dosis de explosiones y destrucción de bases militares.

Y llegamos al clímax: la tierra se va a ir al carajo y un Klaatu, ya humanizado (por cierto, aquí la técnica interpretativa “minimalista” de Reeves viene que ni pintada con la idiosincrasia de su personaje) se tiene que sacrificar para salvarla en el último momento, no sin antes salvar a Jennifer Connely y al niño, y es aquí donde está lo peor de la película. Estos clímax de “salvarse en el último segundo” se le daban bastante bien a Hitchcock, quien estableció un lenguaje según el cual se establecía una hipotética cuenta atrás en la que el espectador sabía perfectamente cuanto le quedaba al hilo que sujeta la normalidad para romperse, con lo que aumentaba la sensación de urgencia. El problema es que aquí, salvando una secuencia en la que un camión es engullido (sí, he dicho engullido), no hay sensación de paso de tiempo, y por nosotros, Klaatu podría tomarse todo el tiempo que quisiera para detener el fin del mundo. Sensación de urgencia: cero.

En definitiva, una premisa en principio buena, rodada casi siempre de manera correcta, pero en la que el desconocimiento de los distintos mecanismos del cine impide cualquier logro climático o de desarrollo, y la convierte en una película sin alma. Entra dentro de una serie de películas (mejores o peores) en las que la costumbre del género tiene prioridad sobre el argumento o las inquietudes de sus creadores, y los tópicos y lugares comunes (que no son necesariamente malos) pasan porque sí, por rutina (esto ya sí es malo). Dentro de un género tan distinto como el cine de gangsters o el neo-noir, pasaba lo mismo con películas como “American Gangster” o “Infiltrados”. La proliferación de este defecto da que pensar sobre el adormecimiento de cierta manera de hacer cine y sobre lo necesaria que es ahora una renovación.

Bueno, he visto media película. Cuando nos dejen ver la otra media comentaré qué tal me ha parecido todo.

Pero de momento…

Esta película está grabada con una cámara digital, pero no con cualquiera. Está grabada con la Red One, uno de los mayores orgullos de la cinematografía digital. Su sensor no sólo tiene más definición que la habitual en el cine profesional digital, sino que también es más grande, igualando en tamaño al celuloide de 35 mm, lo que significa mayor amplitud en el encuadre que un sensor normal y la profundidad de campo equivalente a los 35 mm. Graba en formato RAW (sin compresión alguna) y, sobre todo, es extraordinariamente barata. Ésta película, de la que he visto la mitad, tenía que ser un punto de referencia para saber si había esperanza en la consolidación del cine digital. Incluso sin tener ni idea de fotografía, me interesaba verla por eso. Lo que no sabía es si sería algo más.

Para empezar, no conozco nada del contexto en el que se desarrolla la película. Ni Fidel Castro, ni el Che, ni la revolución cubana, ni NADA. Si crees que ese conocimiento previo es importante para entrar a valorar cualquier película no vas a encontrar la opinión que quieres. Trataré El Argentino como una (o media) película, no como un libro de texto.

Tampoco he visto, y aquí sí que me arrepiento un poco, nada de Soderbergh salvo la trilogía de Ocean. Miento, porque en realidad sí he visto parte de Traffic, pero no la terminé porque me parecía muy cansina, especialmente lo de manipular tan descaradamente la fotografía para separar las distintas líneas narrativas.

Hay algo parecido en Che. Ya desde un principio vemos dos líneas temporales distintas y subrayadas por la fotografía. “La misma estructura estúpida en la que se mezcla la cronología” piensa uno al principio, pero no. Más allá de alternar entre las dos líneas (el comienzo de la revolución en Cuba y el Che en 1961 en Nueva York dando entrevistas y dirigiéndose a las Naciones Unidas), y no de manera innecesaria, el desarrollo es lineal.

Lineal, pero no dramático. El lenguaje del maldito género del biopic no está, y en su lugar hay una distancia que no manipula emocionalmente a nadie. Aunque sospecho que Soderbergh simpatiza con la figura de Ernesto Guevara, lo que construye es un posicionamiento didáctico, sobrio, que enseña pero que no implica y que hace avanzar la historia a través de la reconstrucción y el montaje, en lugar de la dramatización que viene a ser habitual para la identificación con el público.

No existe aquí un clímax, ni una progresión dramática de la historia; sólo hay momentos, retazos, con los que uno se tiene que construir su propia visión, y rodados de manera que se llega a sentir que se está allí mismo observando a los personajes, pero, repito, sin implicarse. Se podría decir que es un documental de ficción, y no sé sí será veraz con la Historia, pero desde luego lo parece (a lo que ayuda el hecho de que esté rodada en español, salvo la parte en NY). Lo mismo puede decirse de Benicio del Toro: no sé si lo que hace será similar al personaje que interpreta y dudo que su acento se corresponda, pero sí puedo estar seguro de que compone UN personaje a la perfección, de manera coherente y potente, y se pasea delante de la cámara como Pedro por su casa.

Y si antes decía que se había eliminado el dramatismo, lo mismo se puede decir de los personajes. Sin contar al que da título a la película, y, como mucho a un Fidel Castro (bien) interpretado por Demián Bichir, el resto podrían ser intercambiados unos por otros en cuanto a sus personalidades y sus papeles en la película (asignados, supongo, intentando ser fiel a las memorias del propio Ernesto Guevara en las que se inspira el guión), todo formando parte de la distancia a la que aspira la película, alejándose de cualquier pretensión dramática.

Si el tratamiento es ya un inmenso punto a favor de la película de Soderbergh de la que, recuerdo, he visto la mitad, todavía queda demostrar si cumple en lo que le queda por naturaleza a una película si le quitamos sus envoltorios emocionales. Su puesta en escena, para empezar, está entre lo mejor que he visto este año, consiguiendo una reproducción detallista y creíble. Una planificación técnicamente bien conseguida, con buenas composiciones pero sin alardes innecesarios. En concreto, tiene algunas de las secuencias bélicas mejor rodadas de los últimos años, especialmente la toma de Santa Clara. Es en el montaje donde falla un poco, a pesar de tener puntos a favor, como esa construcción a base de escenas que no se corresponden, a modo de puzzle y con la voz yuxtapuesta del Che (de sus declaraciones en Nueva York) añadiendo información. Sin embargo, si hubieran añadido algo más de metraje no habría la sensación de confusión creciente mientras avanza la película, debida a la falta de subrayado o explicación de algunos aspectos.

Y, viendo el resultado que ha dado la Red One, me va importando menos que tarde o temprano se deje de usar material fotoquímico para rodar las películas.

Tenía ganas de escribir un comentario sobre el omnipresente debut en el largometraje del director cántabro nominado al Oscar, Nacho Vigalondo. Cierto es que podría haberlo hecho cuando la vi, a finales del año pasado, en el Cinemad, como hizo muchísima gente (Vigalondo comentaba que “Nunca había visto tantos bloggers juntos”), pero en vez de correr para ser el primero en poner algo, lo que no iba a conseguir, porque ya la habían visto antes en Sitges, y en Trieste, Austin y otros lugares donde no paraba de arrasar, preferí esperar al momento que sería más útil para el espectador medio: un pelín antes del estreno.

Y es que de verdad ha pasado mucho tiempo desde que se empezó a ver la película en distintos lugares hasta que el esperado estreno en España. Entre medias ha habido venta de derechos de distribución en un montón de países, venta de derechos para hacer el remake en Estados Unidos (los tiene United Artists), éxito en numerosos festivales (llegando a más de un 90% de críticas positivas en el Austin Fantastic Fest), un juego online muy elaborado al que reconozco que no juego por pereza y miles de entradas en blogs. Es evidente que, mientras los medios hablaban del éxito del cine español con películas como REC o El Orfanato (que también tendrán sus respectivos remakes, todo sea dicho), en internet, cualquiera mínimamente enterado de lo que acontecía en el cine fuera de nuestras fronteras sabía que Los Cronocrímenes era realmente la película española con más éxito, triunfando en todo el mundo, menos en España.

Sí, la película española más exitosa del mundo, y añado, merecidamente. Y es que rara vez un largo había sido tan suculento para un debutante, porque, y en esto se parece a El Diablo Sobre Ruedas, es una carta de presentación hecha con cuatro actores, cuatro lugares de rodaje, cuatro duros y un argumento mínimo. Y nadie puede decir que necesita más.

No creo que desvele nada que no se sepa ya si digo que la película trata sobre viajes en el tiempo, pero por esta misma razón es difícil decir algo sin destripar nada del final, ya que en una película de estas características el final puede ser el principio y el principio puede ser, a su vez, el final. Sí puedo decir que tiene una estructura sinuosa y que una de las cosas más llamativas del guion es que no hay un hecho que sirva como desencadenante, porque si ponemos una letra a cada suceso, A sería causa de B, B lo sería de C, pero C lo sería de A con toda la ilógica de los viajes en el tiempo. En su aparición de ayer en el programa de Buenafuente, Vigalondo decía en broma que aquí en España no nos podemos permitir hacer películas con viajes en el tiempo que lleguen hasta la edad antigua, así que había que conformarse con viajes cutres, de unas horas. Ese es el principal condicionante de la historia, y es lo que le da sus principales atractivos.

En definitiva, y para no destripar mucho, terminaré diciendo que se podrían encontrar semejanzas entre la trama de la película y el acto de realizar películas, o, en general, de narrar, porque se basa en una sola secuencia que según avanza la película se hace más complicada, con los detalles añadidos (aunque todos estuvieran ahí desde un principio). Existe, por lo tanto, un pequeño componente metacinematográfico.

Conclusión: Película totalmente recomendable, gracias a un guion de hierro, unos actores mejores de lo que parece en un principio (está el propio Vigalondo entre ellos), una narración directa y poco efectista, una fabulosa creencia en el principio de “menos es más” y una premisa totalmente bizarra, y más en el marco del cine español.

O si no, ve a verla porque todo el mundo habla de ella (al menos en internet).